Everything Everywhere All at Once i Daniel Scheinert i 2022

Das Gegenwartskino verabschiedet sich radikal von der Tyrannei des Chronos und versucht verzweifelt, die Ästhetik des Kairos auf die Leinwand zu bannen. Diese Verschiebung ist kein rein formales Spiel mit Spezialeffekten, sondern eine strukturelle Transformation, die das Kino eng an die Phänomenologie von Martin Heidegger bindet. In Sein und Zeit argumentierte Heidegger, dass Zeit keineswegs eine objektive Abfolge messbarer Jetzt-Punkte ist, sondern eine zutiefst subjektive, existenzielle Dimension der menschlichen Erfahrung. Zeitgenössische Regisseure nutzen diese Prämisse, indem sie die mechanische Uhrzeit suspendieren, um die innere Zeitlichkeit des Menschen sichtbar zu machen. Es ist die radikale Umsetzung von Gilles Deleuzes Theorie des „Zeit-Bildes“. Die Leinwand zeigt nicht mehr bloß Bewegungen im Raum, bei denen eine Aktion kausal auf die nächste folgt. Sie macht die Zeit selbst als direkte, labyrinthische Kraft erfahrbar, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht mehr nacheinander existieren, sondern als Schichten im selben Moment übereinanderliegen.

Das Gegenwartskino ersetzt den geordneten Fluss des Chronos durch das topografische Labyrinth des Kairos, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im selben Frame kollidieren.

Die Aufmerksamkeitsökonomie des Multiversums: Everything Everywhere All at Once

Wie radikal dieser chronologische Kollaps die filmische Grammatik infiziert, offenbart sich exemplarisch in der hyperdynamischen Ästhetik von Daniel Kwan und Daniel Scheinert in Everything Everywhere All at Once. Die Handlung folgt der im Alltagstrott gefangenen Waschsalon-Besitzerin Evelyn Wang, deren Existenz während einer Steuerprüfung im Finanzamt implodiert. Sie wird unvermittelt in ein interdimensionales Chaos gerissen und muss lernen, auf die Fähigkeiten, Erinnerungen und Lebenswege unzähliger Versionen ihrer selbst aus parallelen Universen zuzugreifen. Was wie ein klassisches Science-Fiction-Szenario anmutet, entpuppt sich als präzise filmische Analogie zu einer von ADS und ADHS geprägten Aufmerksamkeitsökonomie.

Das Regie-Duo nutzt eine hochexplosive Montage, bei der die Zeitachsen nicht mehr nacheinander abgelaufen, sondern in Sekundenschnelle ineinandergeschnitten werden. Evelyn erfährt kein Nacheinander mehr, sondern das erdrückende Gewicht des absoluten Simultanen. Die Chronologie wird hier durch eine sensorische Überreizung ersetzt, die die algorithmische Taktung unserer digitalen Gegenwart spiegelt. Zeit ist in diesem Werk kein kontinuierlicher Pfad, sondern ein fraktales Netz, das in jedem Moment in tausend Richtungen gleichzeitig reißt. Der Film verweigert dem Zuschauer die Kontemplation; er zwingt ihn in einen Zustand der permanenten Gleichzeitigkeit, in dem die lineare Biografie des Individuums unter dem Rauschen unendlicher Möglichkeiten kollabiert.

Tenet i Christopher Nolan i 2020

Die physikalische Umkehrung der Kausalität: Tenet

Diese formale Zersplitterung weicht in Christopher Nolans Tenet einer unterkühlten, physikalischen Dekonstruktion der Zeitachse. Der Film entfaltet die Geschichte eines namenlosen CIA-Agenten, des Protagonisten, der einen drohenden Dritten Weltkrieg verhindern muss. Die existenzielle Bedrohung erwächst hier jedoch nicht aus einem geografischen Konflikt, sondern direkt aus der Zukunft: Ein skrupelloser russischer Oligarch nutzt eine Technologie, welche die Entropie von Objekten und Menschen umkehrt. Dadurch bewegen sich diese physisch rückwärts durch die Zeit, während der Rest der Welt vorwärtsläuft.

Nolan bricht die von Aristoteles in seiner Physik aufgestellte Prämisse, dass Zeit untrennbar an die kontinuierliche, vorwärtsgerichtete Bewegung gekoppelt ist, visuell radikal auf. Wenn eine Kugel aus einer Betonwand zurück in den Lauf einer Waffe fliegt oder ein explodierendes Auto auf der Autobahn in einer rückwärtslaufenden Bewegung implodiert, wird das aristotelische Kausalitätsverständnis im Kinosessel systematisch destabilisiert. Die Kamera von Hoyte van Hoytema fängt Szenen ein, in denen sich vorwärts- und rückwärtsgerichtete Zeitströme im selben Bildkader kreuzen und bekämpfen. Die Chronologie wird in Tenet zu einer kinetischen Waffe umgeschmiedet. Nolan zwingt das Publikum in eine kinematografische Schleife, die unmissverständlich demonstriert, dass die lineare Abfolge von Ereignissen bloß ein Konstrukt unserer begrenzten Wahrnehmung ist.

Der Sumpf des Bedauerns: I’m Thinking of Ending Things

Während Nolan die Zeit physikalisch invertiert, verflüssigt Charlie Kaufman sie in I’m Thinking of Ending Things auf einer zutiefst psychologischen Ebene. Eine junge Frau unternimmt mit ihrem neuen Freund Jake eine winterliche Reise zu dessen Eltern auf eine abgelegene Farm. Doch im Haus der Eltern angekommen, kollabiert jegliche vertraute Kontinuität: Die Eltern altern und verjüngen sich zwischen den einzelnen Szenen um Jahrzehnte, Kleidungsstücke wechseln unbemerkt ihre Farbe und die Identität sowie der Beruf der Protagonistin beginnen sich im Minutentakt aufzulösen.

Kaufman nutzt die totale Demontage der Chronologie, um das Konzept der Durée (Dauer) des Philosophen Henri Bergson filmisch zu materialisieren. Bergson argumentierte, dass die erlebte Zeit unseres inneren Bewusstseins elastisch ist – Sekunden können sich wie Ewigkeiten dehnen, Jahre in Momenten verpuffen. Im Haus von Jakes Eltern gibt es keine verlässliche mathematische Gegenwart mehr. Der Film entpuppt sich als die mentale Endschleife eines alternden, einsamen Mannes, in der reale Erinnerungen, verpasste Lebensschancen, Zukunftsängste und fiktive Popkultur-Zitate zu einem untrennbaren, surrealen Strom verschmelzen. Die Zeit fließt hier nicht, sie stagnier wie ein Sumpf. Kaufman demonstriert in aller Schonungslosigkeit, dass die Chronologie der erste Schutzmechanismus ist, den das menschliche Gehirn verliert, wenn es unter der Last des Bedauerns und des geistigen Verfalls zusammenbricht.

Arrival i Denis Villeneuve i 2016

Kaufman nutzt die totale Demontage der Chronologie, um Bergsons Konzept der inneren Dauer zu materialisieren – wo Sekunden sich wie Ewigkeiten dehnen und Identitäten zerfließen.

Die zirkuläre Sprache der Ewigkeit: Arrival

Den Gegenentwurf zu dieser depressiven Stagnation liefert Denis Villeneuves Science-Fiction-Drama Arrival. Als zwölf mysteriöse Raumschiffe über dem Globus auftauchen, wird die Linguistin Louise Banks rekrutiert, um die Sprache der außerirdischen Besucher, der Heptapoden, zu entschlüsseln. Je tiefer sie in das logografische, kreisförmige Schriftsystem der Aliens eintaucht, desto drastischer verändert sich ihre eigene Kognition. Was sie anfangs für schmerzhafte Flashbacks an den Krebstod ihrer Tochter hält, entpuppt sich als etwas völlig anderes.

Villeneuve visualisiert hier die linguistische Prämisse der Sapir-Whorf-Hypothese, nach der die Struktur einer Sprache das Denken und die Weltwahrnehmung formt. Da die Heptapoden Zeit nicht als Linie, sondern als Simultaneität erleben, infiziert ihre Grammatik Louises Gehirn. Flashbacks transformieren sich vor den Augen des Zuschauers in Flashforwards. Der Film dekonstruiert das westliche, teleologische Zeitverständnis, das stets auf ein finales Ziel oder ein Ende ausgerichtet ist. An seine Stelle setzt Villeneuve eine zirkuläre Existenzform, in der Anfang und Ende kollabieren. Das Wissen um die Zukunft löscht die Chronologie aus und verwandelt das Leben in ein ewiges, bewusstes Ausagieren des Schicksals im unendlichen Jetzt.

Das Prinzip der Kontingenz: Lola rennt

Wie spielerisch und zugleich existentiell diese Verflüssigung der Zeitachse bereits im europäischen Kino verankert wurde, zeigt Tom Tykwers Meisterwerk Lola rennt. Die Prämisse ist von einer reduzierten Radikalität: Lola hat exakt zwanzig Minuten Zeit, um einhunderttausend D-Mark aufzutreiben, um das Leben ihres Freundes Manni zu retten. Tykwer spielt dieses Szenario im Verlauf des Films in drei separaten, formal voneinander isolierten Variationen durch. Jede Szenenfolge beginnt am exakt gleichen Ausgangspunkt, doch minimale Zufälle auf Lolas Laufweg verändern den Ausgang des Dramas fundamental.

Tykwer bricht die Chronologie auf, indem er ihr die Logik eines Computerspiels implantiert. Das lineare Voranschreiten der Zeit wird durch das Prinzip des „Respawns“ außer Kraft gesetzt. Der Film wird zu einer theoretischen Abhandlung über das philosophische Konzept der Kontingenz – die fundamentale Erkenntnis, dass alles, was geschieht, auch völlig anders hätte verlaufen können. Durch das serielle Erzählen wird die verstreichende Zeit selbst zum spürbaren, erbarmungslosen Antagonisten, der sich jedoch durch die nackte Willenskraft und die körperliche Verausgabung des Subjekts dehnen und manipulieren lässt. Die Chronologie ist hier kein unumstößliches Schicksal, sondern eine plastische Masse.

Sátántangó i Béla Tarr i 1994

Die unerbittliche Materialität des Alltags: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Um den absolut radikalsten Gegenentwurf zur zersplitterten Chronologie zu begreifen, führt kein Weg an Chantal Akermans dreieinhalbstündigem Meisterwerk Jeanne Dielman vorbei. Der Film dokumentiert drei Tage im Leben einer verwitweten Hausfrau in Brüssel. Ihr Alltag ist ein unumstößliches, fast rituelles Korsett: Sie kocht, putzt, kauft ein, kümmert sich um ihren jugendlichen Sohn und empfängt am Nachmittag für kurze Zeit einen Prostitutions-Klienten, um das Überleben der kleinen Familie finanziell zu sichern. Akerman inszeniert diesen Ablauf in quälend langen, statischen Einstellungen und in absoluter Realzeit. Wir sehen minutenlang zu, wie Jeanne Kartoffeln schält, das Bett macht oder schweigend Kaffee kocht.

In diesem starren Aufbau verübt das Kino einen radikalen Widerstand gegen jegliche narrative Hektik. Es gibt keine Ellipsen, die den Leerlauf des Lebens überspringen, und keine dramatische Musik, die Gefühle künstlich verstärkt. Akerman nutzt die unbarmherzige Dehnung der Zeit, um die unsichtbare, repetitive Last der häuslichen Arbeit physisch erfahrbar zu machen. Das Grauen bricht hier nicht durch das Multiversum aus, sondern durch minimale Dissonanzen im perfekt getakteten Ablauf: Am zweiten Tag lässt Jeanne einen Löffel fallen, vergisst, den Deckel auf den Porzellantopf zu legen, oder lässt die Kartoffeln übergaren. Diese winzigen Verschiebungen in der Realzeit erzeugen eine intensivere, psychologische Spannung als jede Nolan-Kausalkette. Die Chronologie wird hier nicht zertrümmert – sie wird so massiv verdichtet, bis die Monotonie der Realität in einer finalen, eruptiven Gewalttat implodiert.

Die totale Entschleunigung des Seins: Sátántangó

Die endgültige Kapitulation vor der unerbittlichen Dauer der Zeit zelebriert der ungarische Regisseur Béla Tarr in seinem siebenstündigen Monumentalwerk Sátántangó. Die Handlung ist in einer verfallenen, schlammigen LPG-Agrargenossenschaft im postkommunistischen Ungarn angesiedelt. Die verbliebenen, moralisch verwahrlosten Dorfbewohner warten auf die Rückkehr des totgeglaubten, vermeintlichen Messias Irimiás, der ihnen eine glorreiche Zukunft versprechen will, sie in Wahrheit jedoch nur um ihr weniges Geld betrügen will.

Tarr dekonstruiert das Zeitverständnis des Zuschauers, indem er die filmische Bewegung fast vollständig zum Erliegen bringt. In extrem ausgedehnten, hypnotischen Plansequenzen – oft ohne einen einzigen Schnitt über zehn Minuten hinweg – folgt die Kamera den Figuren beim endlosen Gehen durch den peitschenden Regen, beim lethargischen Trinken in einer staubigen Kneipe oder blickt schlicht auf sterbende Kühe im Matsch.

Hier wird die Zeit nicht verräumlicht, um sie intellektuell zu beherrschen; sie wird zu einer unüberwindbaren, zähen Masse, die das Subjekt erdrückt. Tarr verweigert dem Publikum jede Form von erzählerischem Fortschritt oder moderner Ablenkung. Der Film wird zu einer meditativen Geduldsprobe, die das westliche Diktat von Effizienz und Beschleunigung radikal torpediert. Die Chronologie ist hier kein Fluss und kein Netz, sondern ein ewiger, stagnierender Kreislauf des Verfalls, der uns zwingt, das nackte Voranschreiten der Zeit in seiner reinsten, unerträglichsten Form auszuhalten.

Lola rennt i Tom Tykwer i 1998

Die Entfremdung der filmischen Form: Kinematografische Räumlichkeit

Diese Fallstudien verdeutlichen, dass das Verschwinden der geordneten Chronologie weitreichende Konsequenzen für die gesamte Grammatik des Filmemachens hat. Wenn die Zeitachse kollabiert, verliert die traditionelle Heldenreise ihre Daseinsberechtigung. Ein klassischer Protagonist zeichnet sich durch Intentionalität aus – er hat ein Ziel, bricht auf und überwindet sukzessive Widerstände in der Zeit. Figuren wie Evelyn Wang, der namenlose Protagonist in Tenet, Louise Banks oder Lola befinden sich hingegen in einem Zustand permanenter Überforderung. Ihr Handeln ist keine Willensbekundung im historischen Verlauf, sondern ein verzweifeltes Manövrieren im Mahlstrom der Gleichzeitigkeit.

Das Kino spiegelt hier ein verändertes Menschenbild wider, in dem das Subjekt nicht mehr der souveräne Herrscher über seine eigene Biografie ist, sondern ein Gefangener fraktaler Strukturen. Das führt zu einer spürbaren formalen Härte: Die Schnitte werden oft mechanischer, die Einstellungsdauern dehnen oder stauchen sich unvorhersehbar, um Ohnmacht erfahrbar zu machen, und die narrative Kontinuität weicht einer Grammatik der Verwirrung. Wir beobachten keine Helden mehr, deren Leben sich logisch entfaltet, sondern Subjekte, die im Chaos der Zeit nach Halt suchen.

Das kinematografische Paradoxon: Die Verräumlichung der Zeit

An dieser Stelle müssen wir die medienwissenschaftliche Tiefenbohrung wagen, um das verborgene Potenzial dieses Phänomens freizulegen. Film ist in seiner puren physikalischen Existenz ein Paradoxon: Er versucht, das fluideste Element des Universums – die Zeit – einzufangen, indem er es an den Raum kettet. Jede Sekunde Film besteht aus einer festgelegten Anzahl unbeweglicher Einzelbilder. Das Kino schneidet die Zeit buchstäblich in Stücke und ordnet sie im Raum der Leinwand neu an. Wenn zeitgenössische Regisseure die Chronologie zertrümmern, legen sie dieses mechanische Geheimnis des Mediums offen. Sie betreiben das, was der Medientheoretiker Lew Manowitsch als die Verräumlichung der Zeit beschreibt.

In Filmen wie Tenet oder Everything Everywhere All at Once wird die Zeit zu einer begehbaren Topografie. Sie verläuft nicht mehr, man kann sich in ihr umsehen. Vergangenheit und Zukunft werden zu architektonischen Modulen, die der Regisseur wie Bauklötze nebeneinanderstellt. Das hat gravierende Auswirkungen auf das Publikum: Wir hören auf, passiv auf ein Finale zu warten. Stattdessen zwingt uns das Bild, die Zeitebenen im eigenen Kopf aktiv zu kartografieren. Der Film wird von einer chronologischen Geschichte zu einem räumlichen Labyrinth, das wir denkend durchschreiten müssen. Das Kino befreit die Zeit aus ihrem mechanischen Gefängnis und verwandelt sie in gestaltbare Materie.

Die Auflösung der historischen Tiefe: Warum uns die zersplitterte Zeit im Alltag gefangen hält

Warum trifft uns dieser systematische Zusammenbruch der linearen Zeitstrukturen auf der Leinwand im tiefsten Inneren? Weil er die fundamentale, oft schmerzhafte Erfahrung unseres eigenen Alltags abbildet. Wenn wir den Kinosaal verlassen und auf unser Smartphone blicken, betreten wir eine Welt, in der der Gott Chronos längst hingerichtet wurde. Wir leben im permanenten Mahlstrom des unendlichen Feeds, der jede historische Tiefe im Sekundentakt pulverisiert. Auf den Glasflächen unserer Bildschirme kollabiert die Zeit zu einer amorphen, chaotischen Gleichzeitigkeit: Eine Eilmeldung über eine geopolitische Katastrophe steht unmittelbar neben einem banalen Tanzvideo, gefolgt von einer archivierten Aufnahme aus den 1990er-Jahren, einem gesponserten Post für ein optimiertes Mindset und einer KI-generierten Zukunftsvision. Nichts davon baut aufeinander auf, nichts hat eine logische Folge. Es gibt kein Gestern und kein Morgen mehr, sondern nur noch ein hyperaktives, ewiges „Jetzt“, das unsere Aufmerksamkeitsspanne im Minutentakt zersplittert.

Diese technologische Umwelt amputiert schleichend unsere Fähigkeit, in Kausalketten von Ursache und Wirkung zu denken. Wir spüren eine tiefe, kollektive Desorientierung, weil die großen linearen Versprechen der Moderne – dass durch stetigen Fortschritt morgen alles besser, sicherer und geordneter sein wird – angesichts permanenter, globaler Krisenherde zerbrochen sind. Das fraktale Zeitkino von Everything Everywhere All at Once bis Tenet ist kein utopischer Genrefilm, sondern der ultra-realistische, psychologische Spiegel einer Generation, die versucht, eine kohärente eigene Biografie herzustellen, während die eigene Lebenszeit im Mahlstrom des digitalen Doomscrollings versinkt. Wir lieben diese Filme nicht, weil sie uns in fremde Welten entführen, sondern weil sie das vertraute, paranoide Chaos in unserem eigenen Kopf ästhetisch greifbar machen.

Diese Filme erlauben es uns, für zwei Stunden im Dunkeln des Kinos radikal und systemkritisch zu sein, damit wir am nächsten Morgen wieder reibungslos im realen Getriebe mitfunktionieren können.

  Der Adel der Zeit I Dali I Plaça de la Rotonda in Andorra la Vella